Les grands ensembles décoratifs des églises parisiennes reflètent le renouveau religieux qui s'empare de la France au lendemain du concile de Trente et qui reprend de la vigueur après la condamnation du Nouveau Testament ou Réflexions morales du père Quesnel en 1713. Ils constituent aussi un événement artistique par l'ampleur des chantiers menés sous la conduite d'artistes de renom qui ont marqué les esprits contemporains jusqu'au 18e siècle où se poursuivent la reconstruction et l'embellissement des établissements monastiques. Le décor de la voûte de l'abside du chœur de l'église abbatiale de la Trinité, représentant le Triomphe de la Vierge, témoigne de cette vitalité artistique au service de la religion catholique réformée. Jusqu'à sa restauration en 1994, il était complètement tombé dans l'oubli, masqué par une couche de dépôts accumulée depuis le 19e siècle et ignoré des historiens qui se sont penchés, dès le milieu de ce même siècle, sur l'une des dynasties de peintres normands les plus prolifiques de l'Ancien Régime, les Restout. On ne peut certes pas attribuer avec certitude le décor de la Trinité à l'un des quatre fils de Marc-Antoine (1616-1684) - référencé maître peintre à Caen en 1656 - car aucune sources n'a été retrouvée éclairant les circonstances de cette commande passée par la communauté bénédictine. L'étude du contexte religieux et artistique de l'époque permet cependant d'apporter quelques hypothèses étayées par les récents travaux de l'historienne Christine Gouzi.

Les liens qui unissent la famille Restout aux Prémontrés ont certainement contribué à développer son activité et sa réputation artistique tant à Paris qu'en Normandie où l'ordre est bien implanté. Une foi sincère anime les membres de cette fratrie. Sur les dix enfants de Marc-Antoine Restout, trois prennent l'habit prémontré, une fille et deux garçons, Jacques (1653-ca. 1701) et Eustache (1655-1743). Un quatrième, prénommé Pierre (1666-?), est bénédictin à l'abbaye de Saint-Maur. Suivant les traces de leur père, peintre renommé en son temps à Caen dont il ne subsiste aucune œuvre, quatre fils embrassent la carrière artistique, Jacques, Eustache, Jean I (1663-1702), et son fils Jean II (1692-1768), et le fils puîné Thomas (1671-1755). Jacques entreprend le décor de l'église abbatiale de Silly-en-Gouffern (Orne), avant de poursuivre sa carrière en Champagne, Eustache s'établit à l'abbaye de Mondaye (Juaye-Mondaye, Calvados), après avoir débuté à l'abbaye d'Ardenne (Saint-Germain-la-Blanche-Herbe) où il aurait peint la voûte de l'église (détruite suite à l'effondrement de la voûte en 1720 d'après L. Duval), Jean I et II s'ancrent à Rouen et à Paris, tandis que Thomas concentre son activité de portraitiste à Caen.

La tradition attribue à Eustache Restout deux tableaux, Jésus chez Marthe et Marie (IM14006209) et La Samaritaine au puits (IM14006237), actuellement exposés au pied de l'escalier d'honneur de l'aile ouest des anciens bâtiments conventuels de la Trinité à Caen, qui ornaient, toujours selon la tradition, le réfectoire des moniales aménagé à cette date dans l'aile ouest. Là encore, si aucune trace de marché subsiste, l'une des toiles porte la signature d'un Restout et la date de 1720 qui coïncide avec les travaux de reconstruction et d'embellissement des bâtiments conventuels initiés par l'abbesse Gabrielle Françoise de Froulay de Tessé (1698-1720) et poursuivis par sa successeur et nièce Françoise (1720-1729). La peinture monumentale ne porte quant à elle aucune inscription permettant d'en préciser l'auteur et la date de réalisation. Celle de 1714, portée dans le rapport de restauration, est plausible mais ne reposant sur aucune source écrite, il est préférable d'en élargir la datation au 1er quart du 18e siècle.

La démarche artistique qui a présidé à l'élaboration des deux tableaux supposés du réfectoire se retrouve également dans la peinture monumentale de la Trinité par le recours à la copie, non pas littérale mais partielle, d'après deux grands décors parisiens, peints par Charles Le Brun au séminaire de Saint-Sulpice (Le Triomphe de la Vierge, qui a donné son titre à l’œuvre caennaise) et par Pierre Mignard à l'abbaye bénédictine du Val-de-Grâce (se reporter à la description). La reproduction dans le sens des modèles, à l'exception des deux grands anges latéraux, présuppose leur étude in situ et la réalisation ou la connaissance de dessins et de gravures. Profitant de la relative proximité de Paris, Eustache Restout lui-même, ou l'un de ses élèves, a très bien pu esquisser quelques croquis et études dessinées ou peintes à partir de l'original pour servir de support à l'élaboration de l’œuvre monumentale de l'église abbatiale de la Trinité. Autre trait commun, le style ample et lisible, marque de fabrique de l'artiste héritée de l'enseignement du peintre Pierre Le Tellier (1614-1680), avec lequel les Restout ont été proches au plan familial et artistique, au point de supposer une formation de Jacques et Eustache dans son atelier à Rouen. L'influence de Le Tellier rayonne jusqu'à Caen par l'intermédiaire de ses élèves.

Alors qu'il supervise le décor de la coupole de l'église abbatiale caennaise, le père Eustache Restout s'engage sur un autre chantier, celui de l'église de l'abbaye de Mondaye, dont il devient le prieur dès 1722, jusqu'à sa mort accidentelle en 1743, et dont il conçoit à la fois le décor et les plans commandés par le père abbé, Philippe Lhermite, en 1706. Cette réalisation, bien connue et étudiée, est le fruit d'une collaboration entre l'architecte-décorateur et son atelier. La participation de celui-ci à la Trinité est une hypothèse plausible quand on connaît les autres chantiers décoratifs menés par Eustache autour de 1720 à l'abbaye d'Ardenne et au prieuré en dépendant à Saint-Contest (Adoration des Mages d'après Jean-Jouvenet, tableau perdu) et bien évidemment à l'abbaye de Mondaye. Le recours aux mêmes modèles invite au rapprochement du décor caennais avec la coupole de la chapelle Nord de l'église abbatiale des Prémontrés, qui représente la Trinité. Le Christ dérive pareillement de la figure peinte par Le Brun au séminaire de Saint-Sulpice, comme Dieu le Père de celle du Val-de-Grâce. La fidélité au modèle iconographique s'amoindrit à Caen au profit d'une simplification des postures, moins complexes et plus frontales, comme des effets perspectifs. La maîtrise du dessin et du modelé y apparaît globalement plus faible : la mollesse des anatomies et des draperies supportent difficilement la comparaison avec l’œuvre de Mondaye. Le coloris - moins intense, et qui diffère dans les deux cas de leur modèle - contribue à la luminosité de l'ensemble. Sa mise en œuvre, jouant sur les oppositions de tons acides, correspond aux pratiques d'Eustache et plus largement à la rhétorique familiale en la matière. Toutes ces caractéristiques plaident en faveur d'une intervention plausible et prépondérante de l'atelier monastique d'Eustache Restout - ou d'un ou plusieurs anciens collaborateurs à Mondaye - à Caen.

Le coût de ce chantier n'est pas connu, pas plus que la réception de ce décor, mais le recours à la copie de décors parisiens prestigieux de maîtres célèbres ne doit pas en sous-estimer l'importance : la réunion de quelques morceaux choisis dans d'autres décors permet de créer une composition originale dans un style personnel qui se distingue des modèles. Il s'agit là d'un chantier d'envergure commandé par une communauté prestigieuse pour un lieu qui ne l'est pas moins - où repose la dépouille royale de la reine Mathilde et où se succèdent les abbesses issues de grandes familles aristocratiques - à un peintre de province de grand renom qui possède un atelier important. Moins ambitieux et brillant que celui de l'abbaye de Mondaye, il s'inscrit dans cette volonté d'embellissement encouragé par l’Église en contrepied de l'austérité spirituelle janséniste et témoigne du développement de la dévotion mariale à Paris - au travers de décors initiés, entre autres, par le père Languet de Gergy à l'église Saint-Sulpice (chapelle absidale, église Saint-Sulpice, 1730), le curé Jacquin (chapelle de la Vierge, église Saint-Sauveur, 1731), ou le curé Marduel (coupole, église Saint-Roch, 1752-1754) - et dans les provinces.

L’œuvre atteste la persistance en province du grand décor à l'italienne, dans la tradition des jésuites, où la coupole constitue le lieu privilégié de l'expression de la dévotion mariale. Le choix du thème et de son emplacement reflètent la culture artistique d'Eustache Restout, profondément marqué par les préceptes de son frère aîné Jacques, auteur d'un traité édité à Caen en 1681, intitulé La Réforme de la peinture, où il prend le parti des Anciens en s'appuyant sur des citations d'un traité inédit du peintre Federico Zuccaro (ca. 1540-1609). Le choix de la technique, la peinture à l'huile, rompt cependant avec la tradition italienne a fresco, à laquelle renonce la plupart des artistes français au 18e siècle en raison des difficultés de mise en œuvre et de conservation.

La peinture murale a été restaurée par l’atelier de restauration et de conservation des objets d'art (ARCOA, Paris) en 1994, sous la maîtrise d’œuvre de Bruno Decaris, architecte en chef des monuments historiques. Elle a été redécouverte à l'occasion de travaux de nettoyage menés à l'intérieur de l'édifice sous une couche noire de poussières grasses et de dépôts de suie. Elle présentait des repeints foncés, débordant sur l'original, et plusieurs couches de vernis oxydé et chanci qui, avec la présence de fissures et d'infiltrations, perturbaient grandement son intégrité et sa lisibilité. Sa lecture était également perturbée par des reprises d'enduit au plâtre appliqué grossièrement sur les larges fissures. Outre le retrait de la couche de crasse, la composition a bénéficié d'une retouche picturale. Ses usures ont été harmonisées avec des glacis aquarellés. Les vues de détails montrent combien certaines zones ont perdu de matière picturale comme le visage de sainte Scolastique, qui n'a plus son modelé initial contrairement à saint Benoît, ou d'angelots, les drapés. La perception de l’œuvre de près en est quelque peu altérée.