I/ La commande

La Normandie dans la guerre

La forte densité de verrières commémoratives semble résulter, pour partie, de la précocité des pertes humaines dans certains villages. Les premières vagues de mobilisation pour le front ciblent en priorité les jeunes paysans. Les territoires les plus ruraux fournissent de nombreux soldats, principalement affectés à des régiments d’infanterie. Plusieurs d’entre eux, engagés dans les premières grandes batailles, recrutent dans les zones géographiques de Granville (2e RI), Falaise (5e RI), Bernay (24e RI), Cherbourg (25e RI), Évreux (28e RI), Caen (36e RI), Lisieux (119e RI), Le Havre (129e RI), Saint-Lô (136e RI). À Sotteville-lès-Rouen, Yvecrique, Ancrétienville-Saint-Victor ou Bois-Guillaume (Seine-Maritime), les verrières portent des mentions relatives aux 39e et 74e RI, rappelant l’importance de ces régiments rouennais dans le recrutement local. Envoyés dès le mois d’août sur le front ardennais pour composer le 10e corps de la 5e armée, les fantassins normands participent aux longues marches en direction de la Belgique avant de subir de lourdes pertes : du 22 au 25 août 1914, lors des batailles de Charleroi et Rossignol, qui font à l’échelle de la France 7 382 victimes militaires, trois des quatre régiments les plus éprouvés (25e, 36e et 136e RI) sont normands. Au sein de la région, qui déplore dans cette guerre environ 82 000 victimes, le département de la Manche enregistre un pourcentage de pertes humaines significativement supérieur à la moyenne nationale. Rien d’étonnant donc à ce que ce douloureux tribut suscite très tôt l’hommage et la reconnaissance de ces morts pour la patrie. En Normandie comme partout en France, un élan commémoratif s’empare des populations, qu’institutions laïques et religieuses vont massivement accompagner pendant près d’une dizaine d’années.

 L’Église catholique à l’heure de l’Union sacrée

Lors de la déclaration de guerre, l’Eglise catholique doit faire un choix important, à l’heure où le processus de sécularisation est déjà bien amorcé. L’effet des lois anticléricales adoptées par la République depuis 1889 a provoqué une profonde scission dans la société civile. Dès les premières heures de la guerre, le catholicisme français soutient l’appel à l’Union sacrée du président Poincaré. Associant le destin de la France, « nation chrétienne entre toutes », à celui de l’Église dans une « guerre juste » contre l’Allemagne, il enjoint à ses membres de combattre « pour le droit et la civilisation ». Monseigneur Lemonnier, évêque de Bayeux, devient ainsi très tôt le héraut de l’Union sacrée dans le Calvados, participant à toutes les cérémonies et œuvres de la guerre, exaltant la France et l’Église dans tous ses discours, exhortant les hommes à accepter d’être soldats. « Il dépend de vous, Nos Très Chers Frères, d’entendre dire, après la guerre, que la religion occupe toujours une place honorable dans le patrimoine national et dans la gloire de la France ; qu’on lui doit bien, sinon quelques faveurs, au moins quelques égards », prêche-t-il, en septembre 1916, dans sa lettre-circulaire.

Près de 40% des hommes d’église partent sur le front, pour les plus jeunes comme combattants, infirmiers ou brancardiers, ou pour les ordonnés en tant qu’aumôniers titulaires, volontaires ou bénévoles. Le service y est dur et dangereux, exigeant d’eux qu’ils restent au cœur des combats. La proportion de victimes ecclésiastiques, entre 10 et 15%, égale, parfois même dépasse celle des autres soldats. Pour le seul diocèse de Rouen, 64 religieux trouvent la mort de 1914 à 1925, sur les 450 mobilisés (prêtres séculiers et grands séminaristes). Le nom de 21 d’entre eux est gravé sur les plaques de marbre de la crypte de Sotteville-lès-Rouen. Les verrières de Gacé, Mortagne-au-Perche (Orne), Deauville (Calvados), Sotteville-lès-Rouen témoignent de l’engagement des hommes d’église dans le conflit. Le prêtre est souvent le dernier soutien du mourant. Il administre à son camarade l’ultime sacrement (Goupillères, Eure ; Le Houlme, Seine-Maritime). Si la foi de ce dernier tend à vaciller, dans les derniers instants, l’infirmier lui désigne la croix (Bernières-le-Patry, Calvados ; Ducey, Tirepied, Manche ; Préaux-du-Perche, Orne), les cieux (Lolif, Manche) ou un calvaire (Saint-Jean-de-Folleville, Seine-Maritime ; Saint-Martin-des-Champs, Manche).

Les bulletins paroissiaux et religieux publient chaque semaine lettres et témoignages relatant le courage des hommes d’église. Grâce à l’appui de Monseigneur Bardel, évêque de Séez, une chapelle du souvenir et de l’Immaculée Conception est érigée en 1926 à Flers (Orne) dans l’enceinte du petit séminaire : « Elle sera encore le reliquaire ciselé par la piété de tout un peuple et offert à tant de veuves, à tant de mères en deuil, aux familles pleurant un mort, dont les restes déchiquetés par la mitraille, dispersés sur les champs de bataille, ne permettent pas à ceux qui les aiment de leur donner le dernier tribut d’un coin de terre, où ils puissent venir, eux-mêmes, s’agenouiller et prier ». Louis Barillet y composera en 1929 un programme de fresques et de vitraux d’une grande créativité, qui viendra célébrer la mémoire des défunts, parmi lesquels les 23 prêtres, professeurs et anciens élèves du séminaire tués à la guerre.

À l’arrière, dans ce contexte propice à un retour massif aux autels, l’ensemble du clergé contribue à l’effort de guerre. L’Église catholique encourage l’accueil des populations réfugiées, la collecte d’or et les souscriptions aux emprunts nationaux. Sa forte mobilisation lui donne l’occasion de retrouver, au sein de la communauté nationale, la place qui était la sienne avant l’avènement de la Troisième République. Elle va répondre, dès les premières heures, au besoin collectif de rendre hommage aux morts. Monseigneur Guérard, évêque de Coutances, lance très tôt des appels en direction de son clergé, afin qu’il prenne en charge la mémoire des soldats disparus. Monseigneur Fuzet, archevêque de Rouen, se montre très sensible au souvenir des morts. Il écrit le 21 juillet 1915 dans le Bulletin Religieux de l’Archidiocèse de Rouen : « De beaux monuments patriotiques seront élevés plus tard à l’honneur de tous, nous le savons et nous y applaudissons par avance. Est-ce assez néanmoins ? Nous, croyants, nous ne le pensons pas. Pour que notre cœur se satisfasse, c’est à l’intérieur de nos églises qu’il convient de fixer leur mémoire... Rassemblons donc là, en quelque façon demi-concrète demi-spirituelle, nos morts de la guerre... Faisons apparaître leurs noms à quelque endroit de l’édifice et qu’ils disent à la postérité ce qu’ils furent... C’est autour de Notre-Dame de Pitié que je voudrais les réunir ». En mai 1919, Monseigneur Bardel demande aux prêtres du diocèse de Séez d’ériger dans toutes les églises des plaques en hommage aux victimes. « Pas une paroisse qui n’ait aujourd'hui ou ne s'apprête à recevoir, gravée dans le marbre, le granit ou le bronze, la liste des morts glorieux » se félicite-t-il en 1921 dans la Semaine catholique du diocèse de Séez. La communauté ecclésiastique est régulièrement associée aux cérémonies communales du souvenir, signe que les tensions d’avant-guerre se sont considérablement atténuées. Les bulletins religieux noircissent leurs pages de comptes rendus de fêtes patriotiques : « En une multitude de paroisses, sinon dans toutes, on élève des monuments aux Morts de la Grande guerre, dans les églises et en outre le plus souvent dans les cimetières. Très généralement Messieurs les curés sont appelés à les bénir [...]. Ce sont des journées d'union parfaite : maires et conseillers, parfois un sénateur ou un député, anciens combattants, instituteurs et institutrices participent à la fête. [...] Quelle joie ! [...] ».

 La naissance du vitrail commémoratif

Les monuments édifiés dans les églises adoptent le plus souvent, pour des raisons de coût, la forme de simples plaques murales de marbre ou de bois. Le vitrail est néanmoins un support privilégié lorsque les moyens l’autorisent. Les toutes premières verrières sont posées dès 1916 à Thiouville (Seine-Maritime), Saint-Ébremont-de-Bonfossé ou Saint-Georges-de-Livoye (Manche). La guerre est loin d’être terminée, mais certains villages sont déjà fortement éprouvés. Peuplée de 354 habitants, Saint-Georges-de-Livoye compte 15 tués au combat dès la fin de l’année 1915, soit près de 3% de sa population. Trois verrières commémoratives y sont installées au début de l’année 1916, une quatrième viendra s’ajouter l’année suivante. Le peintre-verrier Mazuet, à qui elles sont commandées, reprend pour l’heure d’anciens modèles de l’atelier. Le vitrail commémoratif n’en est encore qu’à ses balbutiements. Il intègre le plus souvent, en partie basse, de simples mentions épigraphiques ou des petits médaillons, incluant des portraits de soldats réalisés d’après photographie.

Au début des années 1920, les commandes se font plus nombreuses. La vie a repris son cours et le redémarrage de l’économie permet de dégager les financements nécessaires. La loi du 25 octobre 1919, qui autorise les communes à ouvrir des souscriptions et à demander des subventions en préfecture pour financer des monuments aux morts, a aussi contribué à ce mouvement. Elle a pu provoquer un phénomène d’émulation, voire de concurrence entre municipalités et paroisses, encourageant les secondes à accélérer les commandes de vitraux pour affirmer leur mission mémorielle. L’abbé Debaize, d’Équemauville (Calvados), semble avoir voulu devancer l’installation du monument aux morts communal en décidant en 1920 de faire bâtir, à l’entrée de son église, une petite chapelle dont il confie le décor à de prestigieux artistes, parmi lesquels le mosaïste et verrier le plus en vue de la place parisienne, Félix Gaudin.

A cette date, les ateliers verriers régionaux (Mazuet, Boulanger, Janiaud, Barillet…) demeurent les plus sollicités. Leur proximité géographique facilite les échanges et réduit les coûts, leurs productions sont à l’unisson des goûts d’un public encore profondément attaché aux représentations académiques. Le vitrail, et plus largement l’art catholique, sont encore pensés comme un catéchisme coloré, destiné tout à la fois à la prédication et l’enseignement. Les grands ateliers nationaux accélèrent cependant leur percée sur le marché normand, par de séduisantes campagnes publicitaires dans les bulletins religieux et l’envoi de représentants dans les grandes villes. Lorin, Champigneulle, Merklen se sont spécialisés dans le vitrail de guerre et offrent un savoir-faire, une rapidité d’exécution et des formules éprouvées qui séduisent les commanditaires. Rares sont les curés qui osent le choix d’artistes modernes (Beuvron-en-Auge, Calvados), la Normandie étant encore peu touchée par le renouveau de l’art sacré que prônent Maurice Denis et George Desvallières dans leurs Ateliers d’Art sacré créés en 1919 et que porteront les Chantiers parisiens du cardinal Verdier à partir de 1931. Ces collectifs d’artistes appellent à rénover et moderniser l’expression artistique chrétienne par une simplification des formes, une prise en compte du rôle des verres et une économie dans l’emploi de la grisaille. Les œuvres innovantes de Bellou-le-Trichard (Orne) ou de Saint-Maurice-en-Cotentin (Manche) doivent beaucoup à des commanditaires privés.

Les commandes de verrières commémoratives déclinent au fur et à mesure que l’on s’éloigne de la guerre mais paraissent toutefois revivifiées à l’approche du dixième anniversaire de l’armistice. Près d’une vingtaine de verrières sont posées entre 1928 et 1929. L’abbé Laumonier commande ainsi à l’atelier de la veuve Mazuet une monumentale fenêtre pour « honorer avec force et grandeur » le souvenir des héros de sa paroisse de Bernières-le-Patry.

Enfin, quelques œuvres plus tardives, à Ellon (Calvados, 1932, Sagot), Lingreville (Manche, 1933, Bessac) ou Le Grand-Celland (Manche, 1938, Bordereau), sont exécutées à l’occasion de programmes de vitrage d’une église. Elles montrent que le vitrail commémoratif est lentement marqué par les courants artistiques qui traversent l’après-guerre. Les principaux artisans du renouveau en Normandie sont Louis Barillet, souvent associé à Jacques Le Chevalier et Raphaël Lardeur. Présent dès 1921, Barillet parvient même à une forme d’abstraction géométrique en 1929 dans la formidable chapelle du Souvenir et de l’Immaculée Conception de Flers. À la fin des années 20, Raphaël Lardeur, tout en dessinant, dans la tradition iconographique médiévale, de grands personnages hiératiques présentés en pied (Ancteville, Manche ; Berthouville, Eure), compose des œuvres résolument modernes par leur symétrie, leurs formes épurées, des ombres réduites aux séparatrices, une palette de couleurs renouvelées. Tout aussi novateur est le saint Maurice créé en 1920 par René Marcel Aubry et réalisé par Georges Jeannin à Paris pour l’église de Saint-Maurice-en-Cotentin. La même année, l’association du cartonnier Lucien Métivet et du maître verrier Edmond Socard débouche sur la création de deux verrières très originales pour la chapelle d’Arques-la-Bataille (Seine-Maritime).

Les échos lointains et assourdis de ces évolutions artistiques sont répercutés, tout au long des années 30, par les grands ateliers nationaux (Lorin, Mauméjean ou Champigneulle) et régionaux. À Ellon, la Semaine religieuse du diocèse de Bayeux et Lisieux salue en 1932 les « mosaïques de verres colorés fixés sur plombs, aux couleurs variées et chatoyantes » composées par le verrier bayeusain Sagot.

Mais la grande dépression réduit considérablement les programmes d’ornementation et de vitrage des édifices religieux, qui ne reprendront qu’après la Seconde Guerre mondiale avec les très nombreux besoins de la reconstruction en Normandie. Désormais, le vitrail mémoriel se consacre pour l’essentiel à inscrire dans le verre la mémoire des victimes de cette nouvelle tragédie. Pourtant, quelques programmes viennent rappeler le souvenir de la Première Guerre mondiale. Certains remplacent des baies commémoratives soufflées par les combats de 1944. Les verrières posées après 1945 à Marchésieux, Montpinchon, Tirepied (Manche) sont dédicacées à des poilus. Celles de Saint-Martin-de-Cenilly et Saint-Symphorien-le-Valois (Manche) ou Saint-Ouen-le-Mauger (Seine-Maritime) célèbrent dans un même élan le souvenir des deux conflits. Sur la croix de guerre qui orne le petit vitrail du Rozel (Manche), sont inscrites les dates 1914 – 1918 et 1939 – 1945. Au bas du grand vitrail de l’Ascension de Beaumont-le-Roger (Eure) dû à Max Ingrand, sont ajoutées celles de 1870 – 1871. Au Teilleul (Manche), les deux fenêtres exécutées par Mauméjean représentent chacune un ange déroulant un phylactère sur lequel sont inscrits les noms des victimes des deux guerres.

 Le curé : un commanditaire

Bien que l’identification des commanditaires ne soit pas toujours aisée, souvent faute d’archives, le curé apparaît le plus souvent comme le véritable maître d’ouvrage des programmes commémoratifs de la Grande Guerre. Personnage encore central au sein des paroisses normandes, il est au premier plan pour accompagner le deuil individuel et collectif. L’abbé Fauchon, curé de Saint-Ébremond-de-Bonfossé, invite ses paroissiens, dès la fin de l’année 1916, à « honorer les premières victimes de la guerre en plaçant leurs portraits au bas de vitraux de la nef et du chœur ». Pour le curé de Nocé (Orne), la mise en œuvre d’un programme de trois verrières patriotiques au printemps 1918 doit être « un hommage de reconnaissance, un témoignage de confiance et une prière » pour que cessent rapidement les hostilités. « Ces vitraux rediront aux siècles à venir les noms de nos glorieux héros », clame le curé de Bouillon (Manche) lorsqu’il bénit, le 11 novembre 1919, les deux nouvelles verrières offertes par ses paroissiens.

Nombreux sont les prêtres qui consacrent l’une des chapelles de leur église à la mémoire des soldats, où seront données les messes perpétuelles offertes en souvenir de leur sacrifice. Ils y font poser des vitraux, mais aussi des stèles, plaques de marbre, sculptures ou tableaux, financés par souscription ou dons privés. Certains n’hésitent pas à en confier l’aménagement à de prestigieux artistes. L’abbé Bouvet, de La Ferté-Frênel (Orne), s’adresse à Louis Barillet pour concevoir le nouveau décor de la chapelle sud dédiée aux poilus et Merklen y réalise les trois vitraux. À Réville (Manche), l’abbé Le Bourgeois fait ajouter en 1920 une chapelle des morts au côté nord de l’église. Plus rarement, le curé engage la construction ex nihilo d’une chapelle du souvenir bâtie sur un terrain offert, souvent en périphérie du village. À Rully, Saint-Germain-du-Crioult (Calvados), Saint-Pair-sur-Mer (Manche), tout le décor vitré et mural atteste de l’œuvre mémorielle.

 De l’intention au principe de réalité

L’intention commémorative est sincère et semble être la motivation première dans la majorité des commandes liées aux vitraux du souvenir, mais elle ne peut exclure des préoccupations opportunistes. Les travaux d’entretien des églises se sont ralentis depuis que la loi de 1905 en a attribué la responsabilité aux communes, désormais propriétaires. Ceux entrepris ont été interrompus durant la guerre. Combien de prêtres déplorent, dans leur journal, « les fenêtres bringuebalantes qui laissent entrer pluies et vents ». Il faut attendre 1919 pour que la reconstruction de celles de Blay (Calvados), programmée en 1895 dans le cadre du chantier de restauration du lieu de culte, soit enfin réalisée, donnant lieu à la commande d'un vitrail commémoratif. Quant aux nombreuses églises construites ou agrandies lors du formidable élan bâtisseur du XIXe siècle, la plupart n’avaient pu être vitrés, faute de moyens. Celle de Dozulé (Calvados), devenue trop petite pour accueillir la communauté de fidèles en plein essor, avait été démolie et reconstruite au nord de la ville entre 1842 et 1845 dans un style néo-gothique flamboyant. Mais le programme décoratif, trop onéreux, avait dû être abandonné et l’on s’était contenté de simples verres blancs pour clore les baies. Au fil des décennies, elles recevront les unes après les autres des verrières historiées, dont le Poilu en prière devant sainte Thérèse, offerte en 1927 par Léon Bourgeois, notable fortuné du village et président de la section locale du Souvenir Français.

Le projet d’un vitrail du souvenir peut aussi émerger afin de convaincre des donateurs potentiels. L’abbé Mauviel souhaitait vitrer l’ensemble des fenêtres de sa petite église de Champcervon (Manche). Ayant sollicité tour à tour le conseil municipal, les propriétaires, le Carmel d’Avranches et d’anciens résidents, il se tourne, pour le financement de la cinquième baie, vers les paroissiens endeuillés par la guerre. En retour d’une contribution de 200 francs, l’inscription d’un nom sera portée dans le registre inférieur du vitrail. Sept des quinze familles concernées se laissent convaincre. L’abbé choisit lui-même la scène allégorique, Judas Machabée quêtant pour les morts, perpétuant ainsi la tradition du XIXe siècle qui donnait à l’art sacré la fonction de Bible illustrée. L’abbé de Saint-Ursin (Manche) rapporte dans son livre paroissial qu’il a dû, pour « remettre en état le cœur de l'église et les bancs des hommes », renoncer à son souhait de verrières religieuses et « accorder - à regret - mais pour le moindre mal » l’insertion des portraits photographiques des défunts. La ferveur commémorative apparaît donc propice à la réactivation des travaux de restauration et d’embellissement, régulièrement encouragés par les évêques à l’occasion de leurs tournées pastorales. Réfection et modernisation du décor s’accompagnent presque toujours de programmes de vitraux, dont le goût est fortement installé au sein du clergé et de la société française. Participant de l’œuvre de reconquête menée par l’Église pour enrayer le déclin spirituel, ils deviennent un support privilégié de la création artistique religieuse et de la mission commémorative. Mais c'est un des plus coûteux.

 Coût et financement

Le budget conditionne l’ambition, l’originalité et la qualité des programmes vitrés. Les baies continuent d’être facturées à la surface, cependant le prix dépend aussi du type d’ornementation, de la complexité de la composition, de la technique et des matériaux mis en œuvre, enfin de la notoriété des ateliers. Certains curés mettent les artistes en concurrence, réservant leur choix au mieux offrant. Pour les nouvelles fenêtres de l’église de Blay, l’abbé Alexandre Pigeon sollicite plusieurs ateliers, dont le normand Mazuet, qui annonce un tarif de 800 francs (290 francs/m2) pour chaque verrière à « personnages en pied bien proportionnés avec encadrement d’architecture ». Mazuet emporte le marché face à trois des plus grandes maisons de vitrail de l’époque, Champigneulle, Mauméjean et Lorin, qui réclament 1000 francs (370 francs/m2) pour le même travail. L’augmentation régulière des prix tout au long des années 1920 est justifiée par Mazuet par le renchérissement des matières premières. En 1923, ses « verrières-tableau » de l’église de Chérencé-le-Héron (Manche) sont facturées de 550 à 630 francs/m2 selon qu’il s’agisse de modèles choisis sur catalogue ou de créations. En 1927, intervenant à Bacilly (Manche) pour une nouvelle série de vitraux, il demande 1 850 francs pour la verrière de Notre-Dame des Victoires, modeste scène en médaillon sur fond de grisaille, dessinée sur le modèle de la statue parisienne de l’église éponyme, soit 500 francs de plus que pour l’ouvrage similaire exécuté en 1923.

Un travail de création justifie toujours un devis plus élevé, encore augmenté si l’atelier fait appel à des prestations extérieures exceptionnelles. Pour dessiner l’une des trois verrières de Chérencé-le-Héron, dont la scène a été imaginée par le curé, Mazuet sollicite un artiste parisien, dont l’intervention entraîne un surcoût de 150 francs. Les verrières les plus élaborées sont donc souvent offertes par une personnalité fortunée, le maire du village ou un notable bienfaiteur. Les trois monumentales baies de Manerbe (Calvados), créations originales de l’atelier Lorin sur des cartons du peintre Lionel Roger, sont entièrement financées par M. Delabosse, maire et généreux donateur. Le vitrail consacré à Jeanne d’Arc, exécuté par le verrier Desjardins sur un carton de Charles Lemmel pour l’église de Bouillon, est offert en 1929 par deux familles de l’ancienne noblesse locale, les Aubry de la Noé et Davy de Boisroger, qui y ont fait représenter leurs armoiries.

Le curé est généralement le principal acteur de la collecte des fonds, aidé en cela par le conseil paroissial. Souvent contributeur, il lui arrive même de financer intégralement une verrière. Jean-Baptiste Marie donne l’exemple à ses paroissiens d’Isigny-le-Buat (Manche), participant pour 2 000 francs à la souscription qu’il lance et payant entièrement les frais de la cérémonie d’inauguration. Assez fréquemment, les abbés sollicitent la commune, arguant de la nécessité d’opérer des travaux aux fenêtres. Le conseil municipal de Campeaux (Calvados) se réjouit en 1931 du projet de l’abbé Pellerin de remplacer les verrières à petits losanges de la nef « par des vitraux plus artistiques », dont l’un rappellera la mémoire des poilus. Les dessins de l’atelier Mazuet, que lui présente l’ecclésiastique, promettent « d'être du plus bel effet et contribueront à embellir l'église », mais les élus accordent leur autorisation « sous réserve [...] qu’aucune part de la dépense n’incombera au budget communal [...] ». Les tensions entre autorités laïques et religieuses peuvent être encore présentes sur certains territoires : « Il est à remarquer que de toute la paroisse, seuls Messieurs les Maire, [...] Adjoint et [...] Conseillers municipaux ont refusé de donner », note le curé de Gourfaleur (Manche) à l’issue de la première souscription pour le « vitrail des morts ». Il n’est cependant pas rare que la commune contribue, comme au Houlme, au financement d’un programme commémoratif ou que des conseillers municipaux y participent à titre individuel (Champcervon). Les élus de La Mancellière (Manche) quêtent eux-mêmes de maison en maison afin d’aider leur abbé à réaliser son projet de placer « un magnifique vitrail dans la première grande fenêtre de la nef à la mémoire des soldats de la paroisse morts pour France ». Le cas de la commune des Chambres (Manche) est peu commun : la municipalité, sans doute freinée par la modicité de son budget, a préféré à la commande d’un monument aux morts communal une participation conséquente au financement de la plaque paroissiale et des vitraux qui portent les portraits de soldats disparus.

Alors qu'au XIXe siècle, les notables étaient les principaux contributeurs des vitraux, la plupart des paroissiens vont participer au financement des baies commémoratives. Une souscription est presque systématiquement, ouverte, annoncée par voie de bulletin paroissial, diocésain, ou par l’entremise du journal local. L’abbé Auguste Nicollet, de Besneville (Manche), pour convaincre ses fidèles, expose au-dessus du portail la maquette du vitrail-souvenir envoyée par Mazuet. Il précise dans son édito mensuel que le verrier demande 8 480 francs : « Les familles des soldats tombés au champ d’honneur tiendront certainement à être au premier rang des souscripteurs. L’une d’elles nous a promis de verser mille francs » ajoute-t-il. À Saint-Denis-le-Gast (Manche), l’abbé se félicite de l’enthousiasme de ses paroissiens : « Chapelle du souvenir. Une idée qui m'est chère va enfin se réaliser : les morts de la guerre auront aussi leur monument dans l'église. [...] Cette idée d'une verrière commémorative de la Grande Guerre avait été lancée le jour même de la fête du 18 décembre 1919. [...] L'accueil sympathique qui m'a été réservé partout m’a profondément touché et non surpris, et la générosité [...] a dépassé toutes mes espérances ». Certains abbés multiplient les démarches, faisant preuve d’inventivité. Jules Le Quertier, curé de Chérencé-le-Héron, entreprend, en plus des quêtes et souscriptions, la vente d’images pieuses imprimées qui lui rapportent 9 361 francs. Les cartes postales représentant son église permettent au curé de Gourfaleur de recueillir 704 francs. À Réville, l’abbé Le Bourgeois augmente le prix des bancs, suivant les recommandations épiscopales, pour compléter la modeste subvention municipale de 400 francs.

 Les donateurs

Comme par le passé, nombreuses sont les familles à l’assise sociale confortable qui offrent, parfois à plusieurs, une baie. Le vitrail permet, davantage que les monuments communaux ou les plaques des églises, d’individualiser l’expression du souvenir ou de la reconnaissance. Pour certains commanditaires, il vient compenser l’absence de dépouille du soldat dont le corps n’a pu être rapatrié. À Saint-Maurice-en-Cotentin, la famille Constantin offre une baie hagiographique représentant le saint patron de leur fils Maurice, inhumé en Belgique. En 1921, trois familles endeuillées de Gacé offrent des vitraux pour orner la chapelle absidiale qui vient d’être consacrée au souvenir des soldats morts au champ d’honneur. L’atelier Lorin compose un triptyque qui évoque trois scènes de la guerre : la Messe au front, puis l’Apparition du Christ à un mourant, enfin l’Ange de miséricorde qui s’élève de la tombe d’un soldat. Au registre inférieur, chaque verrière porte le visage peint d’après photographie du soldat à qui elle rend hommage. Les portraits offrent une image fidèle et sereine du défunt, la dédicace y est personnalisée, les donateurs aisément identifiables. La verrière de Cosqueville (Manche), « don de Mme la baronne Alonze d’Espinose en souvenir de son mari », perpétue la mémoire de ce notable local, fondateur du premier syndicat laitier du Val de Saire, mort en octobre 1914. Le Christ-roi de Ravenoville (Manche), offert en mémoire du comte Dillon tué au front, est installé dans la baie d’axe : témoignage visible et durable de reconnaissance, mais aussi de la position sociale de la famille commanditaire. Quelques donateurs font peindre le portrait du défunt directement dans la scène. À Ducey, l’officier agonisant au premier plan de la composition porte les traits du sous-lieutenant Paul Maillard à qui la verrière est dédiée. À Tirepied, le soldat mourant dans le médaillon inférieur gauche de la verrière exécutée par Champigneulle et Pinta a le visage du sergent Albert Rivière, inhumé en Belgique. Cette individualisation inattendue de visages de soldats au milieu de poilus aux traits standardisés donne aux scènes un caractère à la fois étrange et saisissant. Des familles plus modestes (Bures-les-Monts, Gonneville-sur-Mer, Calvados ; Champrépus, Manche ; Fauville-en-Caux, Seine-Maritime) optent pour une verrière décorative moins onéreuse, constituée de petits carreaux colorés ou d’éléments floraux, où seule l’inscription dans un cartouche au bas de la baie exprime l’hommage rendu. Les cas de Clécy (Calvados), Saint-Sauveur-Lendelin (Manche) ou encore Robertot (Seine-Maritime), où les donateurs ont choisi de conserver l’anonymat, sont plus rares. Parfois, le projet est placé sous l’égide de la section locale du Souvenir français (Grangues, Dozulé) ou des anciens combattants comme à Castilly, où ils font aboutir le projet du curé décédé.

Dans tous les cas, ces vitraux témoignent de la volonté collective et quasi-unanime de célébrer le souvenir des soldats morts pour la France. Cette ferveur se traduit dans l'iconographie par une esthétique encore traditionnelle.

 II/ L’image dans le vitrail : réutilisation, adaptation et création

Genèse de la verrière commémorative. 1870, le rôle du Sacré-Cœur

Peuple né des invasions, les Normands vécurent des siècles dans la peur de l’invasion. La guerre de 1870 ravive localement des inquiétudes oubliées depuis l’effondrement de l’empire napoléonien. Les premières percées des cavaliers ennemis, que chacun croit apercevoir dans les contrées les plus reculées, sont bientôt suivies de combats effectifs le long de l’axe de Seine. Dans les premiers jours de janvier 1871, des combats au corps à corps ont lieu à La Bouille, Moulineaux, Saint-Ouen-de-Thouberville (Seine-Maritime), Bourgtheroulde ou Bourg-Achard (Eure). Signe des temps et de la « statuomanie » de l’époque, des monuments sculptés sont élevés dans les cimetières et sur les places pour commémorer le souvenir des soldats et mobiles tués lors de ces affrontements. L’atelier Duhamel-Marette est l'un des premiers à avoir répondu aux demandes de paroissiens ou de curés désireux d'offrir des verrières évoquant, de manière souvent discrète, les évènements de 1870 (Saint-Ouen-de-Thouberville ou Bourg-Achard).

En 1894, dans une période très marquée par la montée de l’anticléricalisme, le curé de la paroisse de Senneville-sur-Fécamp (Seine-Maritime) commande à Duhamel-Marette une verrière pour sa chapelle dédiée au souvenir des marins disparus en mer. La scène, qui évoque des temps sombres de la guerre franco-prussienne, associe foi et patriotisme et illustre l'idée selon laquelle seul le catholicisme peut sauver la nation en cas de danger suprême. Tous les éléments narratifs des futures verrières commémoratives de la Première Guerre mondiale sont ici en place.

À cette époque, la dévotion au Sacré-Cœur, née après les apparitions à Marguerite Marie Alacoque, religieuse de Paray-le-Monial, au XVIIe siècle, devient un thème iconographique important. La scène de l'Apparition à Marguerite-Marie Alacoque est particulièrement présente dans l'ouest de la région (Litteau, Calvados ; Lingreville, Montaigu-les-Bois, Montsurvent, Saint-Vigor-des-Monts, Manche). Elle s'affirme après la construction du Sacré Cœur à Montmartre, puis connaît un important développement au cours de la Première Guerre mondiale. Dans l’une de ses apparitions, Jésus demande à la future sainte d’intercéder auprès du roi pour que son Sacré-Cœur soit « peint dans ses étendards et gravé dans ses armes, pour le rendre victorieux de tous les ennemis de la Sainte Église ». En décembre 1870, 1 500 volontaires chargés de la défense de l’ouest après la capitulation de Paris se virent offrir une bannière réalisée par les religieuses de Paray-le-Monial. L’inscription « Cœur de Jésus, sauvez la France » se retrouve sur le drapeau de la verrière de Senneville-sur-Fécamp et, plus de vingt-cinq ans plus tard, sur le faisceau d’Équemauville).

En 1916, le thème du Sacré-Cœur est renforcé par les visions de la jeune vendéenne Claire Ferchaud (1896–1972) qui lui révèlent que la victoire de la France ne pourra être effective que si le cœur de Jésus est représenté sur le drapeau français. La République est très réticente à autoriser cette transformation du symbole national laïc, mais se doit de faire des concessions dans le contexte de l’Union sacrée. Le maréchal Foch, très pratiquant, consacre ses armées au Sacré-Cœur le 9 juillet 1918. Une baie de Tordouet (Calvados) rappelle que la dévotion du commandant en chef des armées a permis le rattachement au territoire national de l’Alsace et de la Lorraine, symbolisées par deux jeunes filles, également représentées dans le vitrail du Houlme. Le rôle du Sacré-Cœur et le lien à la guerre de 1870 sont tout aussi explicites dans les deux verrières commémoratives réalisées pour la chapelle Saint-Nicolas de Vignats (Calvados). Henri Mazuet retrouve ce thème à Chérencé-le-Héron ou à Boisroger (Manche). Elément majeur du dogme catholique lié à la Résurrection, le Sacré-Cœur de Jésus incarne ainsi la double notion de sacrifice et de rédemption dans les verrières mettant en scène un soldat mourant.

 Le choix des images du souvenir

Les ensembles les plus spectaculaires de Normandie pourraient faire oublier que de nombreuses verrières conçues en relation avec la Première Guerre mondiale n’eurent pas de programme iconographique préétabli. Les archives seules permettent parfois de découvrir que certaines ont été offertes avec l’intention de remercier un protecteur ou de commémorer le souvenir d’un proche. Les campagnes de création ou de restauration de vitraux, initiées dès avant-guerre, permirent souvent d’intégrer des mentions commémoratives. Les églises érigées à la charge des diocèses après la loi de 1905 furent souvent conçues dans un grand souci d’économie. Le caractère homogène des baies présentes dans ces édifices relève à la fois d’une volonté esthétique, souvent novatrice, et de critères économiques contraints.

Deux solutions s’offrent au commanditaire. Dans un premier temps, il peut choisir parmi des modèles proposés par l’atelier, tels les épisodes illustrant la vie du Christ ou de la Vierge. Des compléments décoratifs très simples destinés à couvrir une part importante de la surface vitrée de la baie limitent les frais associés à la peinture, réputée plus élaborée, des parties historiées (Ancrétienville-Saint-Victor, Sotteville-lès-Rouen). Des éléments végétaux ou géométriques stéréotypés permettent de rationaliser les opérations de coupe, de peinture et de montage, tout en obtenant un résultat satisfaisant, car souvent d’une grande sobriété. Le travail de l’atelier s’organise ainsi vers une production moins onéreuse, réalisée en petite série (Fauville-en-Caux, Le Petit-Quevilly, Seine-Maritime). Le verrier réutilise de ses archives les maquettes et cartons, conservés pour certains depuis plusieurs dizaines d’années. Depuis que le vitrail, élément décoratif secondaire aux XVIIe et XVIIIe siècles, est revenu au premier plan, tous les ateliers créés dans la seconde moitié du XIXe siècle se sont constitué un répertoire iconographique d’estampes tirées d’ouvrages très populaires, tels la Sainte Bible illustrée par Julius Schnorr von Carolsfeld (Firmin-Didot, 1879).

Dans la plus pure tradition médiévale, les saints patrons sont fréquemment choisis en relation avec le prénom du soldat. Outre leur homonymie avec le défunt, qu’ils soient historiques ou légendaires, ils ont souvent un lien avec le thème du combat et de la victoire sur les forces du mal. Saint Georges est choisi au Thuit (Eure) pour évoquer la mémoire de l’aviateur Charles Guynemer, à Fumichon (Calvados) et Rully ou à Beuvrigny et Saint-Georges-de-Livoye (Manche). Saint Michel a les honneurs de verrières en place à Arques-la-Bataille, Blay, Chérencé-le-Héron, Muneville-le-Bingard et Saint-Georges-de-Livoye.

Les scènes tirées des épisodes de la vie du Christ et de la Vierge évoquent bien souvent la mort, celle du Christ, mais aussi de ses parents (saint Joseph à Saint-Vigor-des-Monts, Manche). Beaucoup mettent en avant la compassion du Christ. Les thèmes « Laissez venir à moi les petits enfants » ou « Jésus bénissant les enfants » trouvent à Annoville, Bricqueville-la-Blouette et Saint-Denis-le-Gast (Manche) un écho tout particulier auprès des orphelins de guerre.

 Vers de nouvelles formes : l’adaptation de sources existantes

Au début du XXe siècle, les ateliers ayant dû faire face à la chute de la commande religieuse ont pris l’habitude de diversifier et de catégoriser leur offre. Les verrières proposées sont soit « religieuses » soit « décoratives » ou « d’appartement ». Les dernières catégories visent commerces et habitations particulières, marchés en grande extension avec la vogue des vitraux dits « Art nouveau » et leurs verres dépolis, granités ou imprimés.

Vers 1916, les maîtres verriers font face à une demande inédite. Rares sont les ateliers expérimentés dans la représentation de verrières commémoratives liées à des faits de guerre. Maurice Muraire, premier peintre de la maison Duhamel-Marette avait exécuté celles de Montanel (Manche) et de Frênes (Orne), Mazuet celle de Dozulé en 1909.

Le mode de fonctionnement des ateliers modernes s’apparente à ceux du Moyen Âge. Leur force réside avant tout dans leur capacité à répondre à la demande spécifique du commanditaire. En cas d’incertitude, ils se doivent de faire des propositions afin de ne pas perdre le marché. Le fonds d’atelier, qui conserve des sources de référence permettant d’élaborer de nouveaux projets, mais aussi des archives relatives à des projets déjà exécutés, constitue donc la richesse principale de l’entreprise, quelle que soit sa taille.

Depuis le début de la guerre, les maitres verriers collectent des images susceptibles d’illustrer les futures compositions. Les sources sont abondantes, provenant de magazines nationaux à grand tirage, tels Le Pèlerin, L’Illustration, Le Miroir, etc. La presse généraliste offre l’avantage de présenter les nouveautés par ses comptes rendus des Salons. Elle fournit ainsi au créateur une idée assez précise des tendances en vogue sur le plan artistique. Les vues du front y côtoient les reproductions des derniers tableaux patriotiques, certains magazines possèdent d'ailleurs leurs propres dessinateurs, qui transcrivent chaque semaine les épisodes les plus marquants de la guerre.

La photographie a beaucoup apporté à l’image imprimée au cours des cinquante années qui précèdent le conflit, mais les maîtres verriers, attachés à un savoir-faire qui se veut ancestral, se méfient de cette source dont ils peuvent voir les effets sans cesse plus étonnants dans les grandes expositions, les brevets d’invention se succédant à un rythme soutenu pendant toute la seconde moitié du XIXe siècle. Si elle peut amener des facilités de travail, elle pourrait aussi, pensent-ils, nuire voire conduire à la ruine d’un art très lié à la peinture. Ce sont donc avant tout les sources iconographiques produites par la main de l’homme qui continuent de recueillir leur faveur. Les tableaux de Bouguereau, Gervex ou Aubert offrent ainsi des références séduisantes, consensuelles, plébiscitées dans les Salons et appréciées du grand public.

Les images pieuses

La commande étant destinée à vitrer des églises, c’est vers les fournisseurs classiques d’images religieuses que se tournent les ateliers. Aux épisodes complets de la vie de la Vierge, du Christ et des saints les plus populaires, viennent dès 1915 s’ajouter des petites vignettes pour missels ou faire-part de décès produites par les grands éditeurs spécialisés, parisiens ou provinciaux. Shaeffer, Bouasse ou Mignard travaillent sous contrat avec des dessinateurs, certains étant d’ailleurs leurs salariés. Ces artistes, dont peu sont passés à la postérité – on retiendra tout de même le nom du futur illustrateur Firmin Bouisset – sont chargés de produire une iconographie nouvelle, dont le cahier des charges débouche sur des créations stéréotypées. Il s’agit de démontrer que, dans cette nouvelle guerre, le soldat, isolé, qui meurt loin des siens et de sa terre, n’est pas abandonné de Dieu. Au moment ultime, quelle que soit sa foi, son sacrifice est reconnu. Le succès de ces représentations, où le sacré le dispute au patriotique, est immédiat auprès des paroissiens et autres citoyens.

Le temps d’étude est pour l’atelier un temps long. Toutes les modifications, erreurs et errements du commanditaire se traduisent par des heures de travail supplémentaires qu'il ne peut facturer au client. Le réflexe premier de l’entreprise est donc de proposer une œuvre aisément transposable, voire, si les conditions le permettent, de reprendre un carton à grandeur déjà utilisé de manière à diminuer les coûts d’étude. Après que les axes généraux de la commande ont été dégagés, les maquettes au dixième, parfois colorées, sont envoyées au client qui peut ainsi choisir parmi différentes propositions. Les plus grands ateliers vont même jusqu’à offrir des choix sur catalogue. L’intérêt de cette ressource réside en une tarification claire, un choix sans surprise d’œuvres réputées, qui ne soulèveront pas la désapprobation des paroissiens. L’abbé Lesseaux, curé de Fermanville (Manche), ayant réuni le budget pour l’acquisition de deux verrières, choisit ainsi chez Merklen des scènes composées d’après les tableaux La Vierge consolatrice de Bouguereau (Salon de 1877) et Pour l’Humanité – pour la Patrie de Weerts (Salon de 1895). Les ateliers d’envergure nationale, comme Champigneulle ou Lorin, réussissant une percée en Normandie, présentent des modèles déclinables sous tous les formats et pour tous les budgets. Reprenant un lavis de 1915 publié par Letaille et Boumard, l’atelier Lorin propose à ses clients une scène malléable plantée dans un décor minimaliste et interchangeable. Le soldat mourant peut être tour à tour soutenu par un infirmier, la France ou la Vierge. Si l’espace le permet, sur la droite, le Sacré-Cœur de Jésus viendra à sa rencontre. La baie et l’échelle à laquelle les personnages doivent être reproduits ne sont pas une contrainte puisque Lorin utilise un procédé de type pantographe, qui permet de calculer les rapports d’agrandissement de la maquette initiale. L’atelier semble porter une attention toute particulière au caractère malgré tout « original » de ses productions. Les combinaisons ne sont jamais les mêmes, afin d’éviter tout procès, à l’imitation de ceux instruits entre sculpteurs dans le cadre de la réalisation de certains monuments aux morts, réputés uniques. La qualité de peinture proposée par Lorin assure le succès de ce modèle, l’un des plus répandus de France.

 Des ateliers régionaux face à leurs commanditaires

Si les ateliers régionaux utilisent des sources connues et modulables, ils sont davantage sollicités pour des réalisations créatives, relevant de choix plus personnels. Dans le cadre d’une commande familiale mettant en scène un soldat décédé, fils ou mari, ils sont privilégiés par le commanditaire. La possibilité d’adapter un uniforme, des numéros de régiment ou d’insérer un portrait implique une certaine proximité entre le client et l’entreprise. Les échanges épistolaires entre les curés et les maîtres verriers illustrent des corrections de maquettes, des desiderata de dernière minute. Le marché étant concurrentiel, les entrepreneurs n’hésitent pas à se déplacer pour discuter des termes du contrat et des contraintes techniques liées à la commande. Le contact humain demeure essentiel : la commande étant importante pour le client, la confiance prévaut dans la relation.

Celle-ci est généralement complexe. Souvent en difficulté avant-guerre, les ateliers régionaux ne possèdent pas la trésorerie, les moyens de transport et la main d’œuvre nombreuse des grandes entreprises. Lors des premières discussions, les maîtres verriers tentent d’imposer, sinon une iconographie, du moins un schéma type qui permettra de diminuer les temps d’étude. À Saint-Jean-de-Folleville, Janiaud envoie au curé un modèle de verrière standard comportant bordures et médaillons autour de la scène centrale. L’encadrement architecturé est déjà en place, il ne reste qu’à définir le contenu des éléments figurés et à fournir les tirages photographiques des soldats dont les portraits doivent être reproduits. Situation rare, voire inédite, le vitrail, dont la taille est préétablie, impose au curé de demander à l’architecte Nasousky l’autorisation de faire agrandir la baie de l’église.

En février 1923, à Chérencé-le-Héron, Henri Mazuet avait formulé une proposition pour le vitrail commémoratif de la chapelle des soldats, promettant au curé « le plus bel effet pour une fenêtre de fond de chapelle [...] Une scène de guerre avec le Sacré-Cœur qui est très belle [...] D’un côté le Sacré-Cœur debout bénissant, de l’autre les poilus qui viennent vers lui et qui l’implorent. Tout cela se passe dans la tranchée au milieu des canons, dans le fond église, maisons en ruines au milieu de l’incendie. Le thème de cette scène est Resurrectio et vita ». Il s’agit d’un carton que l’atelier vient de proposer pour la commune voisine de La Feuillie (Manche). Le curé refuse le projet et contraint Mazuet à faire une nouvelle proposition. « La scène de la présentation de la France au Sacré-Cœur (qui) irait plutôt bien avec les poilus ». L’accord du curé impose le dessin d’une nouvelle maquette. Jules Thomas, dessinateur attitré de l’atelier tombant malade, Henri Mazuet est obligé de faire appel à un dessinateur extérieur, « un parisien », qui facturera 600 francs la nouvelle maquette. Elle est à nouveau contestée par le curé qui reproche à l’artiste l’interprétation du rôle de saint Michel dans la composition. Les principales difficultés rencontrées dans le suivi de ce projet sont liées à la structure même de l’atelier Mazuet. Ne disposant à cette époque que d’un cartonnier et d’un seul peintre, Henri Mazuet lui-même, l’entreprise peine à faire face aux demandes particulières. Les difficultés rencontrées avec un commanditaire exigeant allongent les délais de livraison et la mettent en péril. Dans ce cas précis, les verrières ne sont livrées qu’en 1927, soit quatre années après les premiers contacts.

L’abbé Eugène Emmanuel Mauviel de Champcervon rencontre au même moment des difficultés similaires avec l’atelier bayeusain. Vers 1925, la, scène qu'il imagine pour son projet de verrière commémorative s'avère difficile à réaliser pour l'atelier en raison de sa grande originalité. Le curé souhaite illustrer l’épisode biblique au cours duquel Judas Machabée fait ensevelir les morts de l’armée du gouverneur Gorgias qu’il vient de vaincre (II Mac., XII, 43-44). Pour des raisons liées aux aléas financiers traversés par son atelier, Henri Mazuet adresse pourtant cette réponse surprenante à son client : « Mon dessinateur [...] trouve que ces compositions ne sont pas faciles à interpréter » (9 juillet 1926). « Cette scène à deux idées est un véritable tableau à exécuter à la peinture à l’huile et non en vitrail où il nous faut des idées plus précises à rendre avec du plomb et du verre. Mon dessinateur et moi perdons un temps infini à bien vouloir rentrer dans vos idées sans doute très belles, mais irréalisables [...] Donc nous vous prions de chercher un autre texte qui rentre mieux dans nos moyens d’exécution et d’ensemble, car je puis vous assurer que nous continuerons le même genre des fenêtres déjà exécutées. Il y va de mon intérêt. Du reste, je n’ai pas 2 manières de travailler » (25 octobre 1926). La maladie, puis le décès d’Henri Mazuet en juin 1927 retardent davantage la réalisation puis la livraison du vitrail. La verrière sera inaugurée en 1928.

 Les ex-voto, de la peur de l’invasion aux premières manifestations du souvenir

Plusieurs œuvres illustrent les vœux prononcés par des représentants de l’autorité catholique, reflets de la crainte de l’invasion et de la destruction des villes. Le 8 septembre 1914, jour de la nativité de la Vierge Marie, alors que la bataille de la Marne n’est pas encore engagée et que les Allemands sont à Amiens, Monseigneur Fuzet, place la ville de Rouen sous la double protection de la Vierge et de Jeanne d’Arc « pour obtenir la victoire de nos armes et la préservation de la ville de Rouen des malheurs de l’invasion ». Le vœu rouennais est soumis à un double engagement. Toutes les paroisses réunies iront en pèlerinage à Notre-Dame-de-Bonsecours, basilique érigée à Bonsecours, à proximité de Rouen, au milieu du XIXe siècle. Les paroissiens qui adhèreront au vœu veilleront ensuite à poursuivre leurs efforts pour l’érection à Rouen d’un monument national en l’honneur de Jeanne d’Arc. La verrière réalisée en 1917 pour la chapelle du Petit Séminaire de Rouen illustre ce serment.

La crainte de l’invasion est sensible partout en Normandie et s’exprime sous la forme d’ex voto. À Ancretiéville-Saint-Victor, une étonnante statue de bois, de facture locale, représente une Victoire ailée. Inscrit sur son socle, le mot d’ordre de Pétain à Verdun en 1916, « ils ne passeront pas », trouve un écho dans le chœur. L’inscription « Ils n’ont pas passé, à saint Michel, merci, 1914-1918 » est gravée sur le socle supportant la statue de l’archange. Dans les vitraux, les représentations des zones de combats de l’est de la France dépeignent à l’envi les sacrilèges suprêmes que constituent les atteintes portées à la cathédrale de Reims, dénoncés par la presse, ou aux modestes églises de villages (Saint-Pierre-en-Val, Seine Maritime). Ces représentations disent tout autant la réalité des combats que l’angoisse des Normands de voir ces calamités gagner leur région.

Les prières seules ne suffisent pas, l’Eglise et les fidèles se doivent de donner des signes tangibles pour mériter la protection divine et obtenir le retour en grâce de la France. Dans les premiers mois de 1916, la chapelle Notre-Dame de Pitié, aménagée dans une chapelle située au sud de la cathédrale de Rouen, est dédiée au souvenir des morts de la guerre. En septembre, des plaques de marbre gravées aux noms des défunts viennent encadrer la Pietà sculptée par Etienne Desplanches à la fin du XVIe siècle. Une verrière commandée au belge exilé Camille Wybo, professeur à l’École des Beaux-Arts de Tournai, y prend place en 1925. Elle ne survivra pas aux bombardements de Rouen en 1944 qui ruineront l’ensemble de la chapelle.

De la même manière, profitant de travaux de dégagement d’une ancienne chapelle seigneuriale, l’abbé Gréverend, curé de la paroisse de Thiouville, fait le vœu de réaliser une chapelle du Souvenir abritant les inscriptions gravées sur marbre des noms des paroissiens morts à la guerre. Il commande à l’atelier Boulanger une petite verrière financée sur ses deniers propres, représentant une copie conforme de la Vierge de Pitié sculptée de la cathédrale de Rouen. La verrière, répondant de manière implicite à l’appel lancé par Monseigneur Fuzet en 1915, est bénie en mai 1916. La paroisse de Bihorel (Seine-Maritime) suit elle-aussi l’appel de l’archevêque. La menace d’invasion s’éloignant, la chapelle du vœu projetée change de destination et se trouve dédiée aux souvenir des morts. Le monument, inauguré le 11 mars 1917, se compose d’une Pietà posée sur un socle de chêne, de panneaux de marbre et d’une verrière sortie des ateliers Veuve Boulanger.

La France sous la protection de ses patronnes, « alliées du ciel »

Notre-Dame de l’Assomption est proclamée « patronne principale de la France » en 1922 par le pape Pie XI. Cet acte entérine une situation de fait qui place la France depuis des siècles sous la protection de Marie, en particulier depuis le vœu de Louis XIII, en 1638. Invoquée pour sa protection, la Vierge est aussi celle qui préside à la destinée victorieuse des armes. L’église parisienne Notre-Dame des Victoires, érigée de 1628 à 1666 sous la volonté du monarque, abrite une statue dont l’image sera reproduite et diffusée sous forme de vignettes pieuses et de statuettes. Après la Révolution française, la paroisse de Notre-Dame des Victoires est tombée en totale déshérence. C’est une révélation divine qui pousse le père Desgenettes à consacrer celle-ci au « Très saint et Immaculé Cœur de Marie » en 1836. À Bacilly, Mazuet en fait la figure centrale d’une des verrières commandées en 1927. L’atelier Boulanger la place dans les cieux à Saint-Aubin-Celloville (Seine-Maritime), au-dessus d’une scène de naufrage. C’est elle qui veillera à ce que le vœu du soldat (la donation d’une verrière) puisse s’accomplir en reconnaissance de son salut. Notre-Dame des Victoires est invoquée à Préaux-du-Perche par l’abbé Patrice, agenouillé dans la lancette gauche devant la basilique de Sées (Orne), siège de l’évêché.

La Vierge incarne la mère ayant perdu son fils, celle qui peut le mieux comprendre la douleur des familles. Elle apparaît donc beaucoup dans des scènes issues des différents épisodes retraçant sa vie : Annonciation (Putot-en-Auge, Calvados, Montpinchon, Manche), Vierge à l’Enfant (Breuilpont, Eure), Donation du rosaire à saint Dominique (Chérencé-le-Héron), Mort de Joseph (Saint-Vigor-des-Monts et Orval, Manche), Crucifixion (Bricqueville-la-Blouette et Gourfaleur, Manche ; Bretteville-du-Grand-Caux, Seine-Maritime), Déploration (Muneville-le-Bingard, Manche ; Vaux-sur-Aure, Calvados ; Robertot), Apparitions (Lolif), Assomption (Vaux-sur-Aure) ou cycle complet (Sotteville-lès-Rouen). Elle peut aussi être mise en scène lors d’évocations plus directes des drames humains liés à la guerre. Les illustrateurs à l’origine des images pieuses et patriotiques de l’époque n’hésitent pas à mettre en relation directe la femme, mère ou épouse, avec la figure de la Vierge, parfois représentée sous la forme d’une Pietà dans une église en ruine. Les titres « Pietà », « Les deux mères » ou « Les deux sacrifices » incitent les femmes à prendre exemple sur leur illustre modèle. Georges Merklen réalise la fusion du thème en faisant hardiment soutenir par la Vierge, non son fils mais un soldat, maintenu dans les plis du drapeau (La Ferté-Frênel ; Les Chambres ; carton repris à Genvry (Oise), puis par Bordereau au Grand Celland, Manche).

Le 2 mars 1922, Pie XI nomme Jeanne d’Arc patronne secondaire de la France. « En ce qui concerne la Pucelle d’Orléans [...] elle délivra sa patrie du suprême péril et rétablit le sort de la France [...] Nous déclarons avec la plus grande joie et établissons Pucelle d’Orléans admirée et vénérée par tous les catholiques de France comme l’héroïne de la patrie, sainte Jeanne d’Arc, vierge, patronne secondaire de la France, choisie par le plein suffrage du peuple ». Né au cours de la seconde moitié du XIXe siècle, l’engouement pour la future sainte se concrétise avec sa reconnaissance officielle par l’Église en 1909, lors du procès en béatification, suivi en 1920 par sa canonisation. Déjà avant la guerre, elle figure sur de nombreux vitraux. On retiendra la verrière peinte par Didron pour Saint-Martin-le-Hébert (Manche) en 1900, où elle renouvelle le lien protecteur du Sacré-Cœur, faisant face avec son propre étendard à un zouave pontifical arborant la fameuse bannière frappée du cœur de Jésus. Jeanne d’Arc devient le symbole exprimant le mieux le sacrifice du soldat, puisqu’on la retrouve dans vingt-six verrières normandes. Héroïne d’origine modeste, elle poursuit le combat qui lui semble juste pour délivrer la France de l’envahisseur, elle doute rarement, sa foi étant son seul guide. Son sacrifice est reconnu par Dieu, « véritable roi de la France », selon Pie XI. Exemple parfait de l’abnégation récompensée, puisqu’elle mène à la victoire, l’intégralité des séquences ayant rythmé sa vie, depuis l’épisode des voix à Domrémy jusqu’à sa mort à Rouen, est reprise dans les verrières. Son statut de sainte combattante ayant éprouvé la valeur du courage humain lui permet d’intercéder de manière privilégiée auprès du Christ pour les soldats, ses pairs. La sainte est souvent représentée dans des postures inspirées de tableaux célèbres, les modèles les plus copiés par les cartonniers étant ceux réalisés pour la fresque du Panthéon de Paris par Jules Lenepveu (1819-1898) entre 1886 et 1890. Des représentations plus novatrices la placent au contact des soldats français. Parmi les adaptations les plus réussies, se trouvent celle d’Arques-la-Bataille (Seine-Maritime), peinte en 1920 par Edmond Socard d’après un carton de Lucien Merivet, ainsi que celle de Mortagne-au-Perche exécutée en 1923 par Louis Barillet et Jacques Le Chevallier.

Il faut attendre 1944 pour que sainte Thérèse de Lisieux (1873-1897) soit déclarée patronne secondaire de la France par Pie XII ; elle devient pourtant très vite une figure incontournable du vitrail commémoratif. Depuis 1910, Rome étudie la possibilité d’une béatification de la religieuse normande. Les sœurs du Carmel de Lisieux rassemblent au cours de la guerre tous les témoignages de soldats ayant demandé et obtenu la protection de la future sainte, quelques 3 200 documents. Ils seront publiés dans les 10 tomes de Pluie de Roses, entre 1907 et 1926. L'un des volumes du tome V est consacré aux récits de miracles et interventions de sœur Thérèse de l'Enfant-Jésus pendant la Guerre. Avec Céline Martin (sœur Geneviève de la Sainte Face, 1869-1959, sœur de sainte Thérèse), le Carmel de Lisieux (Calvados) produit depuis la fin du XIXe siècle sa propre iconographie. La diffusion de l’image de Thérèse est donc étroitement contrôlée par les carmélites elles-mêmes.

 Le soldat de la République entre dans la Maison de Dieu

La représentation humaine était autrefois réservée à une élite, ecclésiastique ou nobiliaire, puis bourgeoise au XIXe siècle. Le donateur encourageait la bienveillance divine à son égard en démontrant qu’il sacrifiait une part de ses biens terrestres pour contribuer à améliorer le décor de la Maison de Dieu. Ses armoiries, la représentation de sa famille au bas de la verrière ou, plus tardivement, son portrait d’après photo, rappelaient pour la postérité l’origine du don.

La fusion des thèmes de la défense de la patrie et de la foi permet à la République laïque et à l’Eglise d’adopter des projets commémoratifs communs, dont les verrières sont le reflet. « Puisque notre vitrail doit être posé dans l’église, la loi nous autorisait à choisir n’importe quel sujet religieux. Considérant cependant que notre but est de faire quelque chose de religieux et de patriotique tout à la fois et d’honorer nos morts quelle que religion qu’ils professent, nous avons choisi un sujet qui ne puisse blesser aucun d’eux » (lettre du curé de Saint-Aubin-Celloville au conseil municipal, 1920). En fonction de la sensibilité des commanditaires, les thèmes choisis sont plus ou moins religieux ou patriotiques, mais une majorité de projets tente de respecter un compromis permettant de ménager les susceptibilités. Même si le vitrail met en scène drapeaux tricolores, casques et armes à la manière des trophées antiques, une inscription ou un symbole rappelle le lien qui unit la Nation à l’Eglise. La verrière d’Équemauville présente des attributs militaires mais aussi le drapeau du Sacré-Cœur, la bannière de Jeanne d’Arc et la citation de Guibert de Nogent datant de la première Croisade, « Gesta dei per Francos » (l’action de Dieu passe par les Francs), que l’on retrouve à Breuilpont. Le cuir de Glanville (Calvados) est orné d’un bouclier tricolore frappé du Sacré-Cœur de Jésus. Lauriers, casque et croix de guerre font pendant à l’inscription « Dieu protège la France ». Les verrières de Théville et de Saint-Sauveur-Lendelin (Manche), qui n’ont pour seul symbole religieux qu’une simple croix en arrière-plan, constituent des exceptions notables. Les rares vitraux à connotation patriotique furent davantage destinés aux édifices civils (mairie de Bois-Guillaume). Ces verrières empruntent un vocabulaire iconographique d’ordinaire plutôt réservé au domaine statuaire (coq, allégorie féminine de la Victoire foulant l’aigle allemande aux pieds, épée, lauriers, feuilles de chêne, faisceaux).

Dès 1916, le poilu entre de plain-pied dans l’imagerie religieuse traditionnelle. Ses actions, son combat, sa souffrance sont portés à la vue de tous. Son sacrifice est montré en exemple à la fois par la République et par l’Église, lui conférant un statut privilégié au sein de la communauté. Bien au-delà de l’Union sacrée qui lie tous les corps de la société, un pacte est signé entre le soldat républicain et l’Église. Chaque homme tombé pour défendre « la terre sacrée de France » obtient le statut de « héros d’une cause sainte », voire de martyr, qui lui ouvre de facto les portes de la vie éternelle, même en l’absence de baptême d’eau. « Le défaut du sacrement de Baptême peut être suppléé par le martyre qu’on appelle Baptême de sang, ou par un acte de parfait amour de Dieu ou de contrition joint au désir au moins implicite du Baptême, et ceci s’appelle Baptême de désir » (Grand Catéchisme de Pie X, 1905, IV-2 § 4 / 567). Si la notion de baptême de sang et ses implications font débat au sein même de la communauté catholique, elle rassure ceux qui doutent de leurs convictions athées ou de leur positionnement anticlérical. L’absence de service religieux, d’inhumation traditionnelle, voire de sépulture effraie nombre de familles endeuillées.

 Le soldat et la guerre

Comme le rappellent les titres des images religieuses éditées pendant la guerre, le poilu est aussi un soldat de Dieu, un combattant « du droit et de la justice », valeurs défendues par l’Église catholique. Le soldat assiste donc à la messe, prie et se recueille, conscient que la foi est le salut de son âme (Prétot-Vicquemare, Rouen, chapelle du Petit-Séminaire, Seine-Maritime ; Rémalard et Réveillon, Orne). À la messe, ses proches réclament pour lui la protection divine (Gaillon, Eure ; Robertot).

Les représentations de combats sont finalement assez rares (Sainte-Austreberthe, Intraville, Seine-Maritime ; Bellou-le-Trichard, Préaux-du-Perche, Orne). L’ennemi lui-même n’apparaît jamais, étant au mieux symbolisé par l’aigle (Arques-la-Bataille, Bois-Guillaume, Granville). Les apparitions et interventions de saints protecteurs sur le front fournissent parfois aux dessinateurs l’opportunité de représenter l’univers des tranchées. L’atelier Mazuet y excelle, vers le milieu des années 20, dépeignant des scènes de fraternité empreintes d’un grand réalisme figuratif (Bernières-le-Patry, Castilly, Fumichon, Calvados ; Hérenguerville, La Feuillie, Saint-Denis-le-Gast, Manche). Proposant des solutions graphiques innovantes, Louis Barillet n’hésite pas à représenter des assauts : deux soldats de Vesly (Eure), baïonnette au canon, se préparent au combat, tandis qu’un de leur camarade blessé s’effondre ; à Bellême (Orne), un régiment marche au pas derrière son officier à cheval qui donne l’ordre d’attaquer.

Les évocations les plus réalistes des champs de bataille émanent cependant d’artistes ayant été personnellement soldats. Tout comme son collègue Jean-Baptiste Devisme, le rouennais Marcel Cumont, a abandonné temporairement son métier à la mobilisation. Affecté dans cinq régiments différents entre 1914 et 1918, les scènes qu’il dépeint dans ses verrières décrivent des combats vécus. Fait exceptionnel, il tient ainsi à mentionner sur la scène centrale de la verrière d’Intraville (seine-Maritime) que le l’action représentée se réfère précisément à l’épisode de la barricade du hameau de la Targette, à Neuville-Saint-Vaast (Pas-de-Calais, offensive d’Artois, septembre 1915).

 Seul face à Dieu

La grande peur des familles correspond à une réalité qui fait jour dès la fin de 1914 : le soldat meurt généralement seul, isolé dans un no man’s land, abandonné de tous.

Les verrières illustrant cet instant constituent très vite le stéréotype de la verrière commémorative. Le tableau de Jean-Joseph Weerts (1847-1927) Pour l'Humanité, pour la Patrie semble être un des modèles précurseurs de ce type de représentation. Au Salon de la Société des Artistes Français de 1895, il avait pourtant provoqué l’indifférence : « La grande composition de M. Weerts, Pour la patrie et pour l’humanité [...] ne dépasse pas le niveau de ce qu’on voit, en plus grand nombre, aux Champs-Elysées » (G. Lafenestre, Revue des Deux Mondes, 1895). Mais grâce à la presse et aux nombreux supports de diffusion mis en place à la fin du siècle, l’œuvre va connaître une seconde vie. Un article paru dans le Monde illustré du 25 avril 1896 en fait l’éloge. La revue publie en pleine page une gravure commandée à Charles Baude (1853-1935). The Great Sacrifice de James Clark (1858-1943) en 1914 ou Les deux sacrifices de Maurice Dubois (1869-1944) exposé au Salon des Artistes Français de 1921 ne feront que reprendre le thème de l’ultime apparition, dont la formule éprouvée inspirera nombre d’ateliers de vitraux.

La main que porte le mourant sur son cœur témoigne tout autant de sa blessure que de la confiance qu’il place dans le monde qui l’attend. Le « poilu d’opérette », si décrié par les critiques d’art des salons de sculpture et de peinture, s’impose dans les verrières. L’uniforme immaculé, l’équipement règlementaire, l’absence de blessures visibles correspondent aux standards en vigueur (Déville-lès-Rouen, Seine-Maritime). Mazuet théâtralise les tranchées, plaçant les acteurs terrestres qui peuplent l’avant-plan dans une sombre fosse. Le Christ occupe l’espace central, plateau irradié de lumière (Bernières-le-Patry). Le corps du soldat est un corps souffrant idéalisé, apaisé, qui échappe déjà aux réalités terrestres, lesquelles sont symbolisées par le décor alentour, semé de débris émergeant de champs de ruines. Le soldat mort change de statut. Lauriers de la gloire et palme du martyre lui sont décernés par un ange qui vient signifier que le passage a eu lieu (Yvecrique, Prétot-Vicquemare, Foucart, Seine-Maritime). Sa tombe, si modeste soit-elle, fait l’objet d’une attention particulière (Clécy ; Arques-la-Bataille, Bernières, Foucart, Vinnemerville, Seine-Maritime ; Breuilpont ; Rémalard, Orne). Comme le rappelle l’ange s’adressant à la veuve se recueillant sur la tombe de son mari, à Bernières et Vinnemerville, il n’est nulle raison de désespérer. Sur la croix est inscrit « CREDO » : selon l’évangile de saint Jean, « Celui qui croit au Fils a la vie éternelle » (Jn. III, 36).

Laisser son image

Signe des temps, les héros vénérés collectivement le sont de manière individuelle. Leurs noms sont cités, leurs décorations évoquées, leurs portraits portés à l’attention de tous. Au même titre que le donateur, autrefois personnalité privilégiée, le simple soldat accède de droit à la notoriété. Pour le maître verrier, l’enjeu est de taille. L’art du portrait, très en vogue au XIXe siècle, s’est développé en relation avec l'essor de la pratique photographique. Les multiples dépôts de brevets relatifs à l’impression photographique sur verre enregistrés dans la seconde moitié du XIXe siècle révèlent l’interaction entre les deux mondes, photographie et vitrail. Soucieux du réalisme de son portrait et de la satisfaction de sa clientèle, le maître verrier reste avant tout un peintre. Si le tirage lui fournit un précieux support, il répugne à l’utilisation photographique directe. Les vitraux de la crypte de l’église paroissiale Notre-Dame de Lourdes de Sotteville-lès-Rouen (Manche) représentent à cet égard une expérience exceptionnelle. La réalisation de portraits d’après photographie « greffés » sur des personnages figurant dans la verrière est une opération délicate, dont le résultat est souvent peu satisfaisant (Sainte-Austreberthe ; Tortisambert, Calvados). Dans la majorité des cas, le portrait est inscrit dans un médaillon (Intraville, Tourville-la-Chapelle, Yvecrique, Darnétal, Seine-Maritime ; Préaux-du-Perche). Les ateliers Lorin, Mazuet et Janiaud parviennent dans les années 1920 à obtenir un rendu exceptionnel. Malgré la diversité des modèles fournis, l’homogénéité des portraits restitués par Mazuet et Janiaud entre 1919 et 1931 sur les sites de Beuvrigny, La Feuillie, Muneville-le-Bingard, Néville-sur-Mer, Saint-Ebremond-de-Bonfossé, Saint-Georges-de-Livoye, Saint-Vigor-des-Monts, Théville (Manche), Bures-les-Monts, Litteau (Calvados) et Saint-Jean-de-Folleville laisse apparaître de troublantes similitudes d’exécution.

 Longtemps décrié voire oublié, le vitrail commémoratif a pâti de la double image négative attachée aux vitraux académiques et au premier conflit mondial. Le rejet de l’idée de guerre amena paradoxalement à oublier ceux qui en furent les principales victimes. Le regain d’intérêt pour l’art du XIXe siècle, dans les années 1980, est à l’origine d’une lente prise en compte de la fragilité d’un patrimoine jusqu’ici totalement délaissé. La restauration exemplaire de la « crypte des poilus » de Sotteville-lès-Rouen, très médiatisée, marque certainement le point de départ d’une réappropriation collective de la mémoire, autour de nombreuses associations, blogs et autres pages dédiés à l’histoire de régiments ou d’individus. Les restaurations de qualité menées à Préaux-du-Perche (2014), Saint-Jean-de-Folleville (2015-2016), Vesly ou Montanel permettent d’espérer que communes et diocèses mesureront désormais tout l’intérêt de ces fragiles témoins de notre histoire, fut elle tragique.