Initialement exposé au-dessus du tombeau du cœur de Pierre de Fontenay avec les drapeaux pris aux Ligueurs dans l'église Saint-Sauveur de Bellême, le tableau est transféré dans les combles de l'édifice à l'époque de la Terreur. Retrouvé sous la Restauration, il est remis au comte Théodore de Fontenay en 1828. Puis, il est vendu au Parc naturel régional du Perche par les descendants du comte André de Fontenay (1917-2006) en 2009 avec un autre tableau (Portrait de Pierre-Louis de Fontenay) pour un montant total de 7 500 euros, à la condition de les présenter dans une pièce dédiée du manoir suivant le vœu d'André de Fontenay. Il est actuellement exposé au premier étage du logis manorial avec d'autres objets de même provenance.

Le tableau représente Pierre de Fontenay, seigneur de la Reynière, membre éminent d'une famille connue dans le Perche depuis le 14e siècle. Il figure agenouillé en prière revêtu de son armure, introduit par son saint patron auprès du Christ rédempteur. Cette iconographie fixe pour l'éternité l'homme de guerre à la carrière jalonnée de hauts faits d'arme, pour lesquels il est gratifié du titre de capitaine et de gouverneur de Bellême, comme le souligne l'inscription peinte en manière d'épitaphe derrière lui. Pierre de Fontenay est ici une figure d'éternité, selon l'expression de Philippe Ariès (L'homme devant la mort, 1975), dont l' "attitude exprime l'anticipation du salut". Pierre de Fontenay apparaît bien vivant, au faîte de sa gloire militaire pour être accueilli au seuil de la Cour céleste par le Christ en personne. Cette représentation reflète cette quête du salut dont l'épiphanie du Christ est comme la promesse de son accomplissement. Il faut aujourd'hui imaginer la proximité qui existait autrefois entre l'effigie vivante (tableau), et le corps pourrissant - en l'occurrence le cœur, le reste du corps étant enterré en l'église de Saint-Cyr-la-Rosière - scellé dans un écrin de pierre, qui composaient ensemble une dialectique entre le corps mortel et le corps spirituel. La séparation du tableau du monument du cœur, qui repose toujours dans l'église Saint-Sauveur de Bellême, a en quelque sorte rompu le dynamisme de cette dialectique qui perpétue, jusqu'au milieu du siècle, ce rapport singulier à la mort depuis le Moyen Age. Ce "dynamisme du salut" (Philippe Ariès) est porté par la composition elle-même qui divise le tableau en deux parties, entre un priant, accompagné de son saint patron intercesseur, se détachant sur un fond sombre - figé dans l'attente et l'attitude recueillie de l'adorateur, le regard intériorisé tourné vers le monde des vivants - et un Christ en mouvement figuré sur un fond lumineux ceint de nuées, porte d'entrée du ciel. L'injonction du défunt, transcrite dans un phylactère, participe de cette mise en récit de sa propre mort et de sa résurrection.

Sur le plan pictural, les figures obéissent à des canons différents. Le seigneur et son saint patron apparaissent trapus avec une tête légèrement disproportionnée, à l'inverse du Christ au corps harmonieux. Cette différence de traitement s'explique, pour la figure du Christ, par le recours à un modèle gravé œuvre de l'Anversois Hieronymus Wierix (1553-1619), d'après Maerten de Vos (1532-1603), imprimé en 1585 par Johannes Baptista Vrints (Christ triomphant de Satan, British Museum, Londres, inv. 1901,0611.77). La manière du peintre, non encore identifié, est délicate tant dans le dessin que dans le coloris, en particulier dans la figure du Christ à la fois statuaire et gracile. Malgré quelques maladresses, ce tableau atteste de la culture picturale de l'artiste imprégnée des modèles flamands répandus par la gravure.